Inleiding

Criteria van museumarchitectuur
Ik probeer hieronder vanuit de psychologie van de esthetische ervaring criteria te formuleren voor de architectuur van kunstmusea. Binnen welke architecturale omlijsting wordt de mogelijkheid voor een esthetische ervaring het beste gecreëerd? Deze vraag is alleen zinvol wanneer architectuur opgevat wordt als een uitdrukkingsvorm op zich die invloed uitoefent op de menselijke ervaring.

Dat deze invloed ervaren wordt, is een feit. Gebouwen krijgen eigenschappen toegedicht, bijvoorbeeld een ‘dreigende toren’ of een ‘schattig huisje’. Dit toedichten van eigenschappen aan gebouwen hangt ermee samen dat mensen alle vormen in hun omgeving interpreteren langs de lijnen van hun eigen lichaamsbewustzijn. De vormen worden ‘ervaren’.

Opbouw
De basiselementen van architectuur; materiaal en vorm, gewicht en kracht, laten zich duiden naar de ervaring die we aan ons eigen lichaam hebben. Op de psychologie van de architectuur zal niet verder worden ingegaan. Er wordt naar de architectuur van het museum gekeken vanuit zijn relatie met de ontmoeting tussen bezoeker en kunstwerk die in de museumruimte plaatsvindt. Ten eerste zal worden ingegaan op de psychologie van de esthetische ervaring, ten tweede op een aantal aspecten van museumarchitectuur. Ten slotte worden esthetische ervaring en museumarchitectuur met elkaar in verband gebracht.

Deel 1.
Psychologie van de esthetische ervaring

Een esthetische ervaring is een psychologisch proces dat zich af kan spelen bij het waarnemen en ervaren van kunst, en waarbinnen twee actoren werkzaam zijn. De ene actor is het subject van de ervaring dat het kunstwerk waarneemt, de andere actor het object dat waargenomen wordt. Zowel het kunstwerk als de persoon die het aanschouwt spelen een rol in de esthetische ervaring die bij de beschouwer kan ontstaan. Het kunstwerk is actief betrokken door iets op te roepen of uit te drukken in vorm, kleur en textuur dat niet of slechts gedeeltelijk met deze perceptuele eigenschappen samenvalt. De eigenschap van (kunst-)objecten, autonome uitdrukkingskracht te bezitten, wordt door John Dewey “immediacy” genoemd. Kunst is een geijkt middel om onze ogen voor deze ‘onmiddelijkheid’ (of, misschien beter, ‘onbemiddeldheid’) van objecten te openen. Een kunstwerk toont enerzijds zijn eigen, specifieke eigenschappen, waarmee het naar zichzelf verwijst, maar laat anderzijds ook universele kwaliteiten zien, waarmee boven zichzelf uit gewezen wordt. Binnen het proces van de esthetische ervaring manifesteert het object zich dus, doordat het een actor is, als subject.

Allocentrisme
De activiteit van de beschouwer in het proces van esthetische ervaring bestaat in waarneming. Het gaat daarbij om het aandachtig en geconcentreerd beschouwen van een object, gericht op het nieuwe en vreemde dat zich daarin aandient. Deze vorm van waarnemen wordt door de psychoanalyticus Schachtel ‘allocentrisme’ genoemd. Het allocentrisme is een belangrijke fase in de ontwikkeling van de zintuiglijke waarneming, waarin het kind leert om relaties aan te gaan met datgene wat in eerste instantie vreemd is. Dat gebeurt voornamelijk spelenderwijs. Het kind stelt zich open op alle vlakken  (zintuiglijk, affectief, motorisch, intellectueel) voor de ontmoeting met het of de vreemde andere. Zoals angst en gebrek aan (zelf-)vertrouwen een kind kunnen belemmeren in een allocentristische houding, zo kunnen angst, behoeftes en doelstellingen van de beschouwer bepalen welke aspecten van een object waargenomen worden. Volledig open staan voor de onmiddelijkheid van een object, vraagt een basisvertrouwen, en een houding die objecten niet louter instrumenteel benadert. Omdat kunst vaak niet instrumenteel is, vormt de beschouwing van kunst een goede opstap tot een herwaardering van de onmiddelijkheid van objecten die niet als kunstuiting bedoeld zijn.

Experimenteren in je verbeelding
Zoals het kind spelenderwijs probeert om de nieuwe en vreemde aspecten van (objecten in) de werkelijkheid te leren kennen, door ze te vergelijken en proberen in te passen in datgene wat het al geleerd heeft, zo is de verbeelding de speelruimte van de beschouwer in het proces van esthetische ervaring. In de verbeelding wordt getracht om het eigenaardige dat zich in het object aandient te integreren in datgene wat in herinnering al aanwezig is. Dit gebeurt door “ideëel experimenteren” (Dewey). Dit proces kan verduidelijkt worden aan de hand van het voorbeeld van de blokkendoos; speelgoed waarbij blokjes met een bepaalde vorm door gaten getikt moeten worden die dezelfde omtrek hebben als de blokjes. Een nieuw object kan zich aandienen als een blokje met onbekende vorm. In de ideële blokkendoos wordt dan geprobeerd (geëxperimenteerd) om het in te passen in een van de reeds aanwezige gaten. Als het blokje een bekende vorm heeft, zal het bij herhaling steeds sneller en steeds minder bewust worden ingepast. Heeft het blokje een onbekende vorm -dienen zich onbekende aspecten in het object aan, dan zijn er twee oplossingen mogelijk. Ten eerste kan het blokje worden weggegooid als nutteloos, niet in te passen. M.a.w. het object wordt als storend ervaren en uit de waarneming gebannen; de zaken blijven bij het oude (“ik kan hier niets mee”). Ten tweede kan ook de blokkendoos uitgebreid worden. Er wordt een nieuwe opening gemaakt. M.a.w. het referentiekader waaraan het object gekoppeld werd, wordt uitgebreid. In het ideëel experimenteren tijdens de waarneming van een object krijgt de wereld meer betekenis en wordt het referentiekader van het subject uitgebreid. Deze transformatie en integratie kunnen gepaard gaan met intense emoties.

Kunst verbreedt de (binnen)wereld
Kunst kan ons helpen om onze eigen referentiekaders ten aanzien van de werkelijkheid uit te breiden, en het ervaren van de wereld intenser te maken. Een kunstwerk zelf is het eindproduct van een zelfde intense werkelijkheidservaring. Een kunstenaar ervaart de werkelijkheid met een open kinderlijk vertrouwen en vol verbeeldingskracht. Hierdoor kan hij in zijn werk aspecten van de werkelijkheid aan het licht brengen die nog niet eerder zijn getoond. Kunstenaars bieden in hun werk de mogelijkheid tot verbreding en verdieping van de werkelijkheidservaring aan. Zij brengen ons in contact met de krachten die schuilgaan achter de feiten van onze werkelijkheid. Objecten in de werkelijkheid kunnen vervuld raken van symbolische betekenis. Wanneer de beschouwer actief, met aandacht, verbeelding en emotionele betrokkenheid een kunstwerk waarneemt, kan hij of zij een esthetische ervaring krijgen. Dat gebeurt op het moment dat het kunstwerk een existentieel thema articuleert dat  relevant is voor de beschouwer door aan te sluiten bij diens levenservaringen. De esthetische ervaring gaat gepaard van overweldigende emoties. Het kunstwerk dient zich als geïntegreerd geheel aan de zintuigen aan, en de beschouwer voelt zich heel, en verbonden met de mensheid. Er vindt een overdracht plaats tussen het zelf en de wereld van objecten en gebeurtenissen.

Omgeving beïnvloedt kunstervaring
De omgeving waarin ervaren wordt, draagt in hoge mate bij aan de betekenis die aan de ervaring gegeven wordt, en aan de beleving ervan. Een esthetische ervaring, met zijn existentiële communicatie tussen wereld, kunstobject en beschouwer, vindt makkelijk plaats in situaties van existentiële twijfel. Wanneer het ‘zijn-in-de-wereld’ in het geding is, de plaats in ruimte, tijd en sociale omgeving, wordt de werkelijkheid waargenomen vanuit fundamentele levensvragen, en wordt er gezocht naar integratie van de wereld in het zelf of begrenzing van het zelf in de wereld. Datgene wat zich door het kunstwerk manifesteert in esthetische ervaring, een besef van verbondenheid met de wereld, integratie van de wereld in het zelf en van het zelf in de wereld, kan in een dergelijke situatie zin en betekenis geven.

Deel 2.
Museumarchitectuur

Architectuur is de wetenschap en de kunst van het bouwen. Een gebouw bestaat uit bouwmaterialen die onderling in constructie zijn gebracht zodat het in zijn eigen, specifieke vorm overeind blijft staan. Om dit te bereiken wordt gebruikgemaakt van wetenschappelijk te verkrijgen kennis. Daarnaast heeft architectuur een verwijzende functie. In zijn gebruik van vormentaal, materiaal en licht, in kleuren en afmetingen roept het gebouw bepaalde psychologische en kinestetische reacties bij mensen op. Horizontale vormen worden bijvoorbeeld als rustgevend ervaren, diagonalen als activerend. In een gebouw van afwijkende proporties voelt een bezoeker zich onrustig. Halfdonkere kamers roepen een sfeer van mysterie op. Deze symbolische kwaliteiten van architectuur (er worden reacties en ervaringen opgeroepen die geen direct verband houden met materiaal en vorm) maken van de architectuur een kunstwerk.

Functie van het gebouw
Naast de formele aspecten van architectuur is er ook sprake van functionele aspecten. Architectuur geeft vorm aan de leefomgeving van mensen, en bakent tegelijkertijd een bepaalde ruimte af voor bepaalde doeleinden. Museumarchitectuur geeft niet alleen vorm aan een gebouw dat een plaats inneemt in een bepaalde omgeving, en daar op een bepaalde manier mee in interactie treedt. Museumarchitectuur omgeeft ook een binnenruimte die, als het goed is, is vormgegeven ten behoeve van de verschillende taken die in een museum vervuld moeten worden. De kerntaak van een museum als organisatie is het verzamelen van kunstobjecten, het collectioneren. Met zijn verzameling kan het museum drie taken uitvoeren. Ten eerste het tentoonstellen van de collectie, ten tweede het bewaren en restaureren van de collectie, ten derde het verrichten van wetenschappelijk onderzoek naar de collectie. Het belangrijkste doel van het museum is, ondertussen, het behagen van de bezoekers. De bezoekers wordt het genot van de kunstervaring geboden. Naast musea die zich op het tentoonstellen van een eigen collectie concentreren, zijn er ook avant-gardemusea die ruimte bieden aan nieuwe werken en kunstwerken-in-wording.

Ontwikkelingen vanaf de 18e eeuw
18e en 19e eeuw: museum tot verheffing van het volk

De eerste gebouwen die specifiek als museum werden ontworpen, ontstonden in het achttiende-eeuwse Europa van de Verlichting. Het belangrijkste vroege voorbeeld is het Museo Pio Clementino in het Vaticaan, daterend van 1775. In dit gebouw, een complex geheel van gedifferentieerde ruimtes, zijn verschillende collecties ondergebracht, gegroepeerd op thema. Het Pio Clementino had een plattegrond die was gebaseerd op antieke architectuur. De Romeinse musea, bijvoorbeeld ook het Museo di Villa Albani, inspireerden de Franse architectuurhistorici van de École des beaux-arts bij de omschrijving van formele criteria voor het ideale museum. Het klassieke museummodel liet een aaneenschakeling van langwerpige ruimtes rondom een centrale middenruimte zien; de centraalbouw. Ook in Duitsland richtte men de blik op Rome. Dat leidde onder andere tot het Altes Museum in Berlijn, gereed in 1830. Dit museum, vormgegeven als een paleis, had een rechthoekig grondplan met in het midden een ronde ruimte. Deze ronde ruimte werd door een koepel overwelfd, en was omringd door zuilengalerijen. Er was een vestibule aanwezig met een tweevoudige trappartij die naar de bovenverdieping leidde. De architect ( Karl Friedrich Schinkel) noemde de centrale ruimte “het heiligdom”.

De indeling en het uiterlijk van het Altes Museum werden, inclusief koepel, vaak gekopieerd. Dat gold ook voor de wijze waarop het interieur was vormgegeven. De schilderijen werden geëxposeerd op halfhoge schotten, die haaks op de wanden stonden. Hierdoor was er veel expositieruimte beschikbaar, en bleef de architectuur zichtbaar. De binnenruimte was tot in détail ontworpen; zelfs stoelen en de  schilderijlijsten waren door de architect bedacht. In het ontwerp van Schinkel klinkt de filosofie van Hegel door. Contemplatie en schoonheid moesten de museumbezoeker op een hoger plan brengen. Het gebouw van het museum moest zo zijn ontworpen, dat het de bezoeker overrompelde en uitnodigde om een eigen esthetische reis te ondernemen, op zoek naar het Absolute.

19e en 20e eeuw: het nationale museum als uitdrukking van ideologie
In de tweede helft van de negentiende eeuw kwamen de nationale musea op. Alle grote Europese hoofdsteden kregen hun eigen museum-paleis, waarin de collecties van de vorst of de staat werden tentoongesteld. Alle kunstrichtingen waren vertegenwoordigd, en de bezoeker moest toegang krijgen tot alle kennis die over de kunst was vergaard. De achterliggende ideologie was, dat de soevereine imperialistische machthebbers aan hun onderdanen het hele universum konden aanbieden. Hierin werd afgeweken van de humanistische inslag van de eerste musea, waarin de opvoedkundige en wetenschappelijke functie van het museum vooropgesteld werd. Ook van de musea uit de eerste helft van de negentiende eeuw werd in het nationale museum afgeweken. Deze gingen uit van het idee dat het museum een synthese moest bewerken tussen het gebouw en de collecties, in een sublieme harmonie. Zowel het museum als opvoedingsinstituut, als het museum als kunstwerk, werden door de imperialistische ideologie verdrongen. Begin twintigste eeuw gingen de imperialistische wereldrijken ten onder, en verwerd het nationale museum tot een studieplaats voor wetenschappers. De Italiaanse futuristen vergeleken het museum met een begraafplaats. Het is dan ook niet verwonderlijk dat in de eerste helft van de twintigste eeuw nauwelijks musea werden ontworpen.

20e eeuw: architectuur als zelfstandig kunstwerk
In naoorlogse musea werd gebroken met het historicisme, de neiging om collecties te exposeren op grond van principes als chronologie, communicatiewijze of school. Musea die in de oorlog waren beschadigd of verwoest, werden weer opgebouwd. Hierbij werden de structuren en materialen waaruit het gebouw geconstrueerd was, vaak bloot gelaten. Het gebouw werd teruggebracht tot zijn essentie, en hiermee keerde het idee van het museum als kunstwerk weer terug. In de jaren zestig en zeventig kwamen de didactische musea op, standaardgebouwen met het doel om het gewone volk kennis te laten maken met het culturele erfgoed. De kunstwerken werden tentoongesteld in een woud van onderschriften. De didactische instelling van musea leidde tot een verhoging van het aantal bezoekers. Deze stijgende lijn leidde tot een toename in vrijheid van architectuur; de architectuur werd minder gewoon, meer elitair. Het museum werd de esthetische omkadering van het kunstwerk. De postmoderne architectuur citeerde vooral de idealistische musea van de Verlichting, en schiep musea als omhulsels van ideale schoonheid die ieder kunstwerk zouden kunnen omvatten. De architectuur werd op hetzelfde niveau geplaatst als de kunstwerken, en ging een dialoog aan met de collecties en tentoongestelde objecten.

Spanning tussen architectuur en kunst
De ontwikkeling van de museumarchitectuur tot zelfstandig kunstwerk roept vragen op over de relatie tussen de vormgeving van het gebouw en de tentoongestelde kunst. Die verhouding is problematisch, omdat autonome architectuur de werking van de kunstwerken zou kunnen verstoren of tenietdoen. Het kunstobject verdraagt geen vreemde omgeving, en tegelijkertijd wil architectuur het liefste als lege ruimte gelezen worden. Kunstenaars zien architectuur liever in een dienende rol, oftewel vier witte  wanden en verlichting van boven. De werking van kunstwerken heeft betrekking op hun communicatie met bezoekers. Architectuur kan die communicatie verstoren, door de aandacht van het kunstwerk af te leiden. Tegelijkertijd kan ook een kunstwerk de architectuur overwoekeren.

Wanneer de architectuur te nadrukkelijk aanwezig is, ontstaat “spraakverwarring”. De betekenis van de ruimte mengt zich in de betekenis van de kunstwerken. Maar biedt een neutrale, witte ruimte dan de oplossing voor dit probleem? Daaraan kleven ook nadelen. Wanneer een kunstwerk in een neutrale ruimte geplaatst wordt, komt het buiten de wereld te staan. Tijdloze en neutrale binnenarchitectuur wordt ‘fictief’ en zorgt ervoor dat ook de tentoongestelde kunst ‘fictief’ wordt, ontdaan van elke relatie met de hedendaagse cultuur. Er zijn drie rollen mogelijk voor museumarchitectuur in het samenspel met de tentoongestelde kunstwerken. Ze bevinden zich in het gebied tussen neutrale architectuur aan de ene, storende architectuur aan de andere kant. Ten eerste kan de architectuur de kunst omlijsten; ervoor zorgen dat de aandacht van de bezoeker naar het kunstwerk getrokken wordt. Ten tweede kan de architectuur het kunstwerk ensceneren; zoals een theaterstuk door enscenering tot leven komt. Ten derde kan de architectuur de kunstwerken integreren, waardoor een ‘Gesamtkunstwerk’ ontstaat waarin de bezoeker zich opgenomen voelt. Deze rollen hebben alle drie de ervaring van de bezoeker als uitgangspunt.

Deel 3.
Architectuur en ervaring

Architecten van hedendaagse musea zijn zich bewust van hun rol; ze bemiddelen tussen kunst en bezoeker. Die bemiddelende rol heeft enerzijds te maken met het mogelijk maken van de concrete ontmoeting tussen de bezoeker en het individuele kunstwerk, anderzijds met het scheppen van de sfeer waarin een dergelijke ontmoeting plaats kan vinden. Er moet rekening gehouden worden met de informerende, wetenschappelijke functie van het museum, en met de functie van het verstrekken van esthetisch plezier. Deze twee functies kunnen botsen: de wetenschappelijke insteek vraagt om uitgebreide informatiebordjes of rondleidingen door een welingelichte gids, terwijl de behagende functie vraagt om niet teveel storende informatiebordjes en weinig sturing in het verwerven van opvattingen over de tentoongestelde kunst. Door middel van een looproute waarbij men de kunstwerken in logische verbanden geplaatst ziet volgens een bepaalde opbouw, en een belichtingsplan waarmee accenten kunnen worden aangebracht of juist vermeden, kan de interpretatie van werken gestuurd worden zonder dat er teveel informatie gegeven wordt die afleidt van de individuele ontmoeting met het kunstwerk.

Voorwaarden voor esthetische ervaring
Welke voorwaarden moeten in museumarchitectuur aanwezig zijn om een esthetische ervaring mogelijk te maken? Uit de beschrijving van de psychologie van een dergelijke ervaring laten zich een aantal elementen afleiden die betrokken kunnen worden op de architectuur als ruimte voor ontmoeting met een kunstwerk. Ten eerste het allocentrisme dat nodig is voor het ervaren van de buitenwereld: ontvankelijkheid op zintuiglijk, affectief, motorisch en intellectueel vlak. Ten tweede de aandachtige betrokkenheid op het “andere” in de omgeving. Ten derde het vertrouwen dat nodig is voor openheid en aandachtige betrokkenheid. Ten vierde de relatie van de waarnemer en het waargenomene tot het zijn-in-de-wereld van de waarnemer: de existentiële vragen en twijfel (onrust) die opgewekt worden. Het allocentrisme, en het benodigde vertrouwen voor deze houding, lijken niet of moeilijk te rijmen met de existentiële onrust die een esthetische ervaring kan bevorderen. De kern van de esthetische ervaring ligt in de integratie van het vreemde in het reeds vertrouwde, en daarmee de uitbreiding en transformatie van het vertrouwde. Museumruimte moet dus een sfeer van vertrouwen opwekken, intimiteit, waarin men het andere, het kunstvoorwerp met een allocentristische houding tegemoet durft te treden. Tegelijkertijd moet het kunstwerk als wezenlijk anders, als vreemd ervaren kunnen worden, als autonoom object. Hier tekent zich een spanning af tussen een aards museum, dat de bezoekers als het ware aan de hand neemt, en het verheven museum met louter witte muren en rechthoekige ruimtes.

Buitenkant en toegangsweg
De eerste musea, beïnvloed door de Romeinse architectuur, schiepen als architectuur met het karakter van een heiligdom een afstand tussen de binnenruimte en de bezoekers. De drempel naar een heiligdom is hoog, en wie er overheen stapt waant zich buiten de wereld. Het hogere plan waarop bezoekers gebracht moesten worden, door de schoonheid van het museum en zijn collectie, werd beschouwd als iets dat boven de wereld van alledag uitsteeg. De didactische musea van de jaren zestig en zeventig werden zonder poespas ontworpen, in overeenstemming met hun doel; de gewone mens kennis laten maken met kunst. Er werd gekozen voor een architectuur die niet als een heiligdom of een paleis ver van de normale wereld afstond. De hedendaagse museumarchitectuur heeft weer een meer elitair karakter, maar museumbezoek is massatoerisme geworden. Het overschrijden van de drempel van een museum wordt daarom door bezoekers niet automatisch ervaren als het afstand nemen van het gewone leven. Door het aanbrengen van een loopbrug, een helling of een trap naar de hoofdingang wordt deze ervaring wel bereikt.16 Het apart stellen van de collectie van het museum, doordat deze slechts te bereiken is door afstand te nemen van de wereld, wordt gecompenseerd door de locatie van de museumgebouwen: midden in de bewoonde wereld. Hier dringt zich een parallel op met de middeleeuwse kathedraal. Deze bevond in het centrum van de stad, midden in de wereld maar omvatte tegelijkertijd een ruimte die werd op gevat als niet van deze wereld. De plaats van het museum als architectuurkunstwerk met wereldvreemde vormen in de context van een stad getuigt van het spanningsveld tussen vreemd en vertrouwd dat zich ook in zijn binnenruimte zou moeten afspelen. Naar het museum gaan schept op deze wijze al een bepaalde “psychologische toestand.”

Interieur
Het spanningsveld dat met deze psychologische toestand te maken heeft, zou ook binnenin het museum gecreëerd moeten worden. Er moet een sfeer geschapen worden waarin kunstwerk en beschouwer elkaar in hun volledige eigenheid kunnen ontmoeten. De subjectiviteit van de beschouwer en de onmiddelijkheid van het kunstwerk moeten met elkaar in communicatie kunnen treden. Deze ontmoeting moet niet in een vacuüm, los van het leven plaatsvinden, niet in een wereldvreemde ruimte waarin de beschouwer zijn zelfbewustzijn verliest. Maar tegelijkertijd moet de ruimte niet een vertrouwdheid opwekken die de aandacht sust. In een architectuur die steeds opnieuw weet te verrassen, blijft een bezoeker alert. Afwisseling is dus geboden. Hierbij kan gedacht worden aan verschillend gevormde ruimtes. Vooral wanneer het geëxposeerde werk een vaste collectie betreft, zouden dergelijke ruimtes kunnen worden toegepast. Die verschillende vorm van ruimtes kan ook uitgewerkt worden in kleurgebruik en in maat en schaal. De proporties van de ruimte hebben invloed op de beleving van die ruimte, en daarmee op de ontmoeting die plaatsvindt tussen de beschouwer en het kunstwerk. Wanneer in een grote en hoge zaal, waarin men zich klein voelt worden, een grote sculptuur op een sokkel staat, zal men dit kunstwerk anders tegemoet treden dan wanneer men zich met hetzelfde kunstwerk in een kleinere ruimte bevindt. De proporties van de ruimte moeten in evenwicht zijn met de tentoongestelde kunstwerken, zodat deze ervaren kunnen worden naar hun werkelijke afmetingen. De ruimte moet niet de suggestie wekken dat het kunstwerk andere proporties bezit dan het in werkelijkheid heeft; dan wordt de communicatie vanuit het werk door de architectuur verstoord. Om het juiste spanningsveld tussen vreemd en eigen te creëren, kunnen ook verschillende elementen met elkaar worden gecombineerd.

Een architectuur van normale vorm en proporties (een rechthoekige zaal met rechte muren bijvoorbeeld) kan worden gecombineerd met gekleurde muren; of eenvoudige witte wanden met een speels gevormde ruimte. Bij abstracte kunstwerken van grote afmetingen, bijvoorbeeld de werken van Rothko of Barnett Newman, speelt de verhouding tot de ruimte buiten het kunstwerk een geringe rol in de communicatie tussen werk en beschouwer. Door hun afmetingen scheppen deze werken een ruimte op zich.

Optimale aandacht
De optimale ruimte voor een esthetische ervaring creëert een spanningsveld waarin de aandacht van de bezoeker optimaal is, de zeggingskracht van het individuele kunstwerk tot zijn recht komt, door vertrouwde elementen met vreemde elementen te vermengen. Dat geldt voor de eenheid die de verschillende ruimtes op zich vormen, waarbinnen kunstwerken worden ontmoet. Maar het geldt ook voor de eenheid van ruimtes die het museum is. Een rondgang door het museum moet zijn als een ontdekkingstocht, waarin de bezoeker zijn eigen begrensdheid durft te verkennen met behulp van de nieuwe uitzichten die kunstwerken hem bieden.
Een museum dat aan deze criteria voldoet is het Felix-Nussbaum-Haus in Osnabrück. Architect Daniël Libeskind ontwierp dit museum rond de kunstwerken van de joodse kunstenaar Nussbaum. In ’33 moest Nussbaum Osnabrück ontvluchten voor de nazi’s en de jaren daarna dook hij onder in verschillende Europese steden. In 1940 kwam hij in Auschwitz terecht, waar hij in ’44 stierf.
De schilderijen van Nussbaum zijn chronologisch geplaatst, en worden door de architectuur verbonden met verschillende momenten in het leven van de kunstenaar. De ruimte waarin een kunstwerk zich bevindt, moet de bezoeker confronteren met de sfeer waarin het werk is ontstaan. De museumbezoeker wordt in een bepaalde psychologische staat gebracht die hem ontvankelijk maakt voor de ervaring die Nussbaum in zijn schilderijen verwerkte. Er is een claustrofobisch nauwe gang waar de werken worden getoond die gemaakt zijn in gevangenkampen, grotere en beter verlichte ruimtes worden gebruikt voor het werk daterend van vóór 1933.
Naast de nauwe ruimtes, die fysieke en psychologische ervaringen van benauwdheid oproepen, maakte Libeskind ook gebruik van hellende vloeren, donkere verlichting, zware stalen deuren. Metalen vloerroosters laten geluiden door uit andere delen van het gebouw die de suggestie wekken dat iemand zich ergens verstopt. Door de bezoeker stap voor stap (niet abrupt) mee te voeren in een steeds grotere staat van vervreemding, komt zijn zijn-in-de-wereld in het geding, zoals dat, heel letterlijk, voor de kunstenaar in het geding was. De verontrustende effecten van de architectuur, die meerdere zintuigen tegelijkertijd prikkelen, houden de aandacht van de bezoeker vast, en maken hem daarmee ontvankelijk voor een esthetische ervaring. De route door het museum loopt uiteindelijk dood, maar de herinnering leeft met de bezoekers verder.

Geraadpleegde artikelen en literatuur

H.A. Alma, Kunst en (seculiere) spiritualiteit, colleges.

S.J. Barnes, The Rothko Chapel: An act of Faith, Austin 1989.

W. Blaser (ed.), Richard Meier, Building for Art/ Bauen für die Kunst, Basel/Boston/Berlin/Birkhausen 1990.

G. Dexter Lord& B. Lord, The Manual of Museum Planning, London 1991.

Preiss/Stamm/Zehnder (Hrsg.), Das Museum: Die Entwicklung in den 80er Jahren, München 1990.

M. Martin e.a. (red.), Alessandro& Francesco Mendini!, Philippe Starck!, Michele DeLucchi!, Coop Himmelb(l)au! in Groningen!, Groningen 1995.

V. Newhouse, Daniel Libeskind’s museums challenge curators and the public alike, in: Architectural Record 188/1 (1999), pp. 90-91.

L.M. Roth, Understanding architecture: its elements, history, and meaning, New York 1993.

A. Schwartzman, Art vs. Architecture, in: Architecture 86/12 (1997), pp. 56-60.

C. van de Ven (red.), Museumarchitectuur, Rotterdam 1989.

H. Wölfflin, Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur, Berlin 1999.